RETABLO AYACUCHANO

Antecedentes

Los llamados retablos se distinguen por su manufactura, forma, diseño y escenas, y también por la iconografía. La función del retablo después de 1940 es decorativa, siendo el mercado nacional e internacional el mayor consumidor de la producción de los talleres familiares. 

Apareció hacia 1941 un objeto que, desde su nacimiento, estuvo entre dos mundos: el rural y el citadino. Siguiendo a Mendizábal con respecto al retablo se conoce que: “Se emplea a partir de 1941…

El objeto manufacturado por los imagineros no es un retablo… Etimológica mente el término deriva del latín retrotabulus o retrotabulae esto es, que va detrás o después de la mesa, que era empleada como ara

Creemos que el término retablo tradicional se originó posiblemente en las conversaciones de la peña Pancho Fierro. Este término aparece en las fichas de registro de la colección Bustamante del MASM, y en los especímenes comprados por Alicia para el Instituto de Arte Peruano (IAP) actualmente parte de la colección del MNCP.

Las cajas se han convertido en soportes de historias, leyendas y vida, han variado las formas y los soportes. Las batientes de las puertas se han trasformado en cajas de profundidad media de 10cm a 20 cm, que alojan un mundo de figuras e historias cada vez más elaboradas. La estructura del retablo puede ser como un retablo gótico, un retablo quiteño o una caja de imaginero.

Características

Lo característico de este tipo de retablos es la innovación cada vez mayor de sus espacios y combinaciones como retablo Al igual que los retablos tradicionales, está presente el motivo costumbrista y el religioso. Normalmente El retablo se puede clasificar por la temática y función en:

Escenas costumbristas

Escenas sociales

Escenas de la vida cotidiana

Escenas históricos

Escenas religiosos

Técnicas y materiales

Durante la época de López Antay, los artistas utilizaban moldes para hacer las figuras de sus san marcos. La pasta era una mezcla hecha de papas cocidas y yeso. Ahora, la mayoría de las figuras en los retablos son hechas a mano11, y con el incremento de demanda, la pasta cambió a una mezcla de yeso, harina y goma, esto para dotar a la obra mayor calidad. En efecto, existe un problema cuando la pasta es hecha con papas cocidas, y es que si se desea llevar la obra hacia ciudades como Lima, cuyas condiciones de humedad son altas, el objeto se deteriora rápidamente.

Pasos para el de la caja

-           Ensamblar o hacer la caja, el tamaño depende del pedido

-          Lijando de la madera para eliminar las astillas

-      Dar una base de color (usualmente blanco) antes de pintar las puertas y el fondo

-          Lijado

-          Pintado de las puertas, fondo y corona

-          Barnizar o envejecer

-          Plantar las ­guras en el interior de la caja

Pasos en la producción de las figuras de los retablos

-          Esculpir o moldear, depende de la técnica a mano o uso de moldes

-          Retocar Moldear la ­gura a mano y con un pequeño cuchillo rombo

-          Dar base de pintura: pintar la ­gura con un color blanco o de base antes de aplicar otros colores

-          Coloreado de la piel: pintar las partes que corresponden al cuerpo humano que no van a ser cubiertas por ropas

-          Pintado de ropa y accesorios

-          Sombrear: dar expresión a las caras, ojos y ropas

-          Barnizado, y si la ­gura es de un santo o una virgen, la corona y otros detalles ­nales deben ser pintados con purpurina

Los temas y las técnicas, especialmente el uso de los materiales y colores, han sufrido un largo proceso de transformación desde la década de 1940. En las áreas rurales la caja era hecha de magué, una planta local maleable que cuando se seca es resistente, y madera. El maguey ya no es usado en los retablos. Ahora el uso de las maderas depende del pedido de los clientes

Representantes

 familia Jiménez Quispe

Creadas por la famosa familia peruana Jiménez (Quispe), que incluye a Claudio, Mabilon y Eladora, así como a sus primos, estas caprichosas piezas de arte popular son excelentes ejemplos de una artesanía tradicional tradicional llamada retablo. Su hermano Nicario Jiménez (que ahora vive en Florida) también trabaja (actualmente no lo representamos). Diseñado por la mundialmente famosa familia Jiménez del Perú, cada uno de ellos es un trabajo inesperado y sorprendente que combina la tradición fundamentada con una imaginación ilimitada, y seguramente hará sonreír a cualquiera que los mire

-          Florentino Jiménez

-          Nicario Jiménez

-          Claudio Jiménez

-          Edilberto Jiménez

-          Odón Jiménez

-          Eleudora Jiménez

-          Mabilon Jiménez 

Los hermano urbano

Los hermanos urbano fueron disipulos de juaquin lopes antay fueron envitados y representando al Perú en el exterior.

Jesús Urbano Rojas:  fue discípulo de Joaquín López Antay. Urbano introdujo nuevos personajes, siempre relacionados con la tradición campesina, los santos patrones, la marcación del ganado y las fiestas. Jesús Urbano ha recibido honores y reconocimientos merecidos en 1964 fue condecorado con la Orden del Sol en grado de Caballero por el Presidente Belaunde y en 1998 declarado Doctor Honoris Causa por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. También ha sido declarado Gran Maestro de la Artesanía Peruana en 1993.(sala de arte tradicional peruano )

Julio Urbano Rojas

Don Julio Urbano, por su trayectoria y calidad como imaginero y retablista, fue reconocido como Gran Maestro de la Artesanía Peruana en el año 2000. En el 2008 el Congreso de la República le otorgó la medalla “Joaquín López Antay” y, en el 2009, fue reconocido como Personalidad Meritoria de la Cultura por el Ministerio de Cultura. Su obra figura en las colecciones de los conocedores del arte tradicional peruano.

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CERAMICA DE CHULUCANAS

CERÁMICA DE CHULUCANAS

El término cerámica deriva del griego antiguo κεραμική (keramiké), del femenino de κεραμικός (cerámicos, ‘hecho de arcilla’), "cerámico", que designaba al barrio de los alfareros de la antigua Atenas, al noroeste de la Acrópolis, es el arte de fabricar vasijas y otros objetos de arcilla u otro material cerámico por acción del calor, es decir cocida a una temperatura superior a los 400 o 500 grados. Es el resultado de una mezcla de factores donde intervienen elementos como la arcilla, la arena, el clima y la hoja de mango, así como el uso de técnicas tradicionales y herramientas de la zona rescatadas de las culturas precolombinas Vicús y Tallán.

Cultura Vicús

• Se desarrolló entre los años 150 a. C. y 400 d. C.  Se descubrió en los años 60s mediante la huaquearía ilegal. La mayoría de piezas de la mejor calidad se localizó dentro de la hacienda Pabur de Don Domingo Seminario Urrutia.  Denota influencias de la Chavín y de la Moche, pero existe entre ambas una cerámica puramente estilo Vicús. Aportó la técnica de decoración "en negativo" que se ha convertido en la principal característica de la cerámica de Chulucanas.

Cultura Tallán

Su esplendor ocurre entre el año 1100 d.C. y 1500 d.C. Desarrollada cerca a la actual ciudad de Piura, heredó la técnica del paleteado, una singular forma de modelar vasijas tan solo utilizando una paleta de madera y una piedra redondeada. Esta técnica consiste en golpear la parte externa de la vasija rítmicamente con la paleta, mientras que, por el interior, con la piedra a manera de yunque, se va adelgazando y dando forma a la vasija, requiriendo de mucha práctica y habilidad del alfarero ceramista.

Características

Tienen una gran capacidad productiva instalada, que llegó a niveles de producción masiva para exportación y con capacidad de reactivarse casi de inmediato, lo que significaría una reacción bastante rápida frente a un eventual incremento de demanda. Posee una estética identificable, con características particulares de materiales, acabados e iconografía tradicional, que a su vez puede aproximarse a diferentes fusiones de estilos. Posee la Denominación de Origen. A través del análisis de las experiencias pasadas se puede relanzar el proyecto de la cerámica de Chulucanas, siempre y cuando se centren los esfuerzos en el desarrollo de procesos y estrategias de comercialización, así como en el empoderamiento de las comunidades de artesanos, la mejora de los procesos productivos, el fomento del desarrollo del diseño que rescate la iconografía y simbolismos de las costumbres y cosmovisión locales.

 

Técnicas y materiales

Se inicia con la recolección de la arcilla, materia prima básica de las canteras aledañas a Chulucanas. Concluye con los acabados finales después de un largo y cuidadoso trabajo. Recojo de la arcilla: este paso se realiza en las canteras del entorno de Chulucanas y La Encantada. Tamizado: se agrega agua y se cuela la arcilla para separar las impurezas y partículas grandes que perjudiquen la pasta. Pisado: se presiona con fuerza la pasta de arcilla con el talón. Se pisa varias veces toda la superficie, sacando pedazos de pasta de arcilla que luego se voltean, se cargan y se tiran fuertemente al piso, una y otra vez.

• Amasado: esta etapa consiste en ablandar y retirar las burbujas de aire de la pasta con las manos, para evitar la ruptura del cuerpo cerámico en el momento del levante del mismo. El       tornero es el que indica al amasador el número de kilos de arcilla a amasar. Usualmente el cálculo se establece considerando que se requiere un 10% más que el peso de una pieza terminada, ya que sé pierde peso durante el proceso de secado y cocción.

• Levantamiento del cuerpo cerámico: consta de 5 pasos:

• Paleteado: se moldea la arcilla golpeándola con una paleta contra una piedra sujeta en la otra mano a modo de yunque. Esta es la forma tradicional de levantar la cerámica.

• Modelado a mano: consiste en el levantamiento del cuerpo cerámico de acuerdo a la inspiración del artesano empleando como herramientas principales sólo sus manos.

• Moldeado prensado: a través de moldes de yeso, se le da la forma básica a la cerámica, luego se acoplan las dos mitades y se talla la línea de acople.

• Moldeado colado: se introduce la arcilla líquida al molde de yeso, se deja secar las paredes y se hace el vaciado del material sobrante. Posteriormente se talla la línea de acople.

• Torneado: sobre el torno se centra la pasta y el artesano empieza a darle la forma deseada a la masa, mientras esta gira y agregando un poco de agua según sea necesario, para que sus manos resbalen sobre la masa de arcilla. Se perfora la masa para recién levantar el cuerpo del ceramio de acuerdo a las especificaciones deseadas. Finalmente se apaga el torno y se corta la base con un pabilo de nylon o cordel. Finalmente se vuelve a colocar la pieza en el torno, sobre una base de arcilla para quitar los excesos y darle las medidas exactas haciendo

uso de una paleta metálica.

 Tallado: se realiza para definir los rostros, manos y detalles en las piezas costumbristas modeladas a mano. Se utilizan palitos, alambres y estacas, y se alisa con una esponja.

•Secado: se deja secar la pieza bajo sombra durante un día a temperatura ambiente.

• Pintado con engobes o pigmentos: se suele hacer con brochas delgadas o pinceles cubriendo con color las partes deseadas cuando la pieza todavía está húmeda. Los engobes son arcillas naturales de diferentes colores, que se refinan para eliminar la arena y las asperezas. Eventualmente pueden mezclarse con óxidos o pigmentos para lograr otros colores.

• Oreado: una vez pigmentado el cuerpo cerámico se deja secar la pieza a temperatura ambiente durante unas horas.

• Bruñido: consiste en pulir la pieza con una pequeña piedra de canto rodado y de superficie muy lisa. Cuando se frota la piedra contra el cuerpo cerámico se cierra la porosidad de la pasta arcillosa, el agua que aún contiene la arcilla sirve como lubricante de la piedra y de la fricción resulta el brillo. Es decir, el bruñido se realiza cuando la pieza se encuentra en estado semihúmedo conocido como “estado cuero”.

• Posteriormente se homogeniza el pulido con una paleta de plástico elaborada por los mismos artesanos, con el fin de borrar las huellas que deje la piedra. Luego de dos o tres pasadas recién se deja secar la pieza.

tallado

• Quemado: las piezas se cocinan o queman en hornos de barro con leña, generalmente de algarrobo logrando una temperatura de hasta 750 grados centígrados. Algunos talleres tienen hornos a gas, pero la forma tradicional de quemar es con leña.

• Decorado con barbotina (técnica negativa): es una técnica de decoración post cocción basada en barbotinas y ahumado, que fue practicada por los Vicús. Consiste en aplicar una capa delgada de una mezcla de arcilla, ceniza y arena sobre las zonas de la pieza que no se desean ahumar, según el diseño del decorado.

• Ahumado: consiste en ahumar la pieza de cerámica utilizando hojas de mango secas. Estas emanan un humo particular, cuya resina se impregna en la pieza tiñéndola de color negro. El ahumado se considera una técnica de “asfixiado” porque no expele candela, sino este humo resinoso que satura la pieza para lograr el color negro que las caracteriza. Para ello se cubre el horno de tal forma que se minimice la fuga del humo. Se ahúma varias veces hasta lograr el color deseado debiéndose limpiar el horno de los residuos de las hojas

Representantes

Gerásimo Sosa Alache

Nacido en Piura, 1953. Destacado ceramista, creador, productor y promotor de la exportación de cerámica artística, a partir de la revaloración de las técnicas ancestrales de la cultura Vicú

A lo largo de los años, su talento y liderazgo en su sector le han valido trascendencia nacional e internacional, permitiéndole promover producción de cerámica artesanal en Chulucanas, en beneficio de la identidad regional, los artesanos y la población.

Ha realizado innumerables exposiciones dentro y fuera del Perú. Participó en el logro de la obtención de la denominación de origen Chulucanas, única en el Perú y el título de Producto Bandera para la cerámica Chulucanas; también en la gestión para la Ley del Artesano y Productividad Artesanal. Ahora buscan que el artesano comercialice directamente sus piezas. El año 2000 fue reconocido como Amauta de la Artesanía Peruana.

Su arte fue heredado de sus padres y abuelos. Fue descubierto y promovido por la religiosa Gloria Joyce, quien le motivó en su talento y en seguir las técnicas ancestrales de hace 2 mil años para producir sus propias piezas. Desde el primer grupo de ceramistas, Sanoc Camayoc formado en 1974, su trabajo ha experimentado un proceso de evolución creativa. En 1986 Gerásimo Sosa fundó la Asociación de Ceramistas Vicús de Chulucanas.

La hermana Gloria Joyce Madre laboratorista clínica de análisis, quien le ayudó a Max Inga a alejarse de la depresión. Ella lo animó a seguir con su arte y siempre fue su guía. Ella le ayudaba a vender sus creaciones cuando venían sus amigas del extranjero.

Max Inga 

Nació en 1952 en La Encantada, Chulucanas (Piura). Desde niño tomaba la arcilla y hacía “palomitas con alas abiertas”, dando rienda suelta a su imaginación. • Su apellido bautiza la mayoría de talleres familiares ubicados en ambas márgenes de la avenida principal. • Su esposa Clorinda Flores Chero: “Le gustaba compartir lo que iba aprendiendo. Él iba descubriendo la técnica de la cerámica y enseñaba a los muchachos que venían a practicar, como los vecinos y familiares.

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MASCARAS DE PAUCARTAMBO

MÁSCARAS DE PAUCARTAMBO

La elaboración de las máscaras de Paucartambo constituyen una muestra valiosa del arte peruano en toda su extensión, posee pues un legado y una historia escondida de las costumbres del Pueblo de Paucartambo en Cusco, que, con el pasar de los años se ha ido reconociendo el esfuerzo de los artesanos que las realizan, sus características y significados; lo cual ha hecho que tomen un protagonismo dentro del arte popular en el Perú, incluso además ha cruzado fronteras internacionales haciéndolas aún más apreciadas y valiosas siendo motivo de orgullo para el país entero

Antecedentes históricos

Las máscaras de Paucartambo se realizan con el fin de hacer varios rituales además de la celebración de la Virgen del Carmen por la cual existen varias danzas que se efectúan para dar culto a esta patrona.

Los conocimientos y técnicas de elaboración de máscaras en la provincia de Paucartambo se sustentan principalmente por la continuidad y permanencia de las diecinueve danzas que se bailan para la festividad de la Virgen del Carmen de Paucartambo, además de otras festividades religiosas de pueblos vecinos en la referida provincia.

El prestigio que las danzas de Paucartambo, ganado en las últimas décadas, ha favorecido el incremento de la demanda de máscaras, pues, además de la petición por parte de los danzantes, ahora los visitantes a las festividades las compran como recuerdo de su estadía y los mayordomos de las comparsas de danza las obsequian a sus allegados, principalmente en miniatura, también como recuerdo

Características

En el caso de la danza Qhapaq qolla, compuesta por un alcalde, una imilla y los soldados qollas, el alcalde y los soldados portan un waq’ollo, pasamontaña blanco tejido, delineados los ojos, cejas y bigotes con negro y la boca en rojo y sobre la frente van dos o tres líneas negras en contorno de la cabeza. El waq’ollo del alcalde se diferencia por tener una cruz negra en la frente. La imilla, personaje femenino, tiene el rostro cubierto con una tela negra.

 

En la danza del Qhapaq negro, que representa a los esclavos negros de la colonia, todos usan máscaras de papel maché con expresión grotesca. El guiador tiene bigotes, una pequeña barba dorada y lágrimas blancas que contrastan con la piel oscura; las máscaras de los soldados tienen los ojos azules, cejas y arrugas muy marcadas, mientras las narices y labios son exageradamente gruesos.

La danza de los Saqra, demonios que se rinden ante la Virgen, se compone del caporal, la china saqra y los soldados. Estos personajes usan máscaras de papel maché y presentan una amplia gama zoomórfica en su apariencia, con dientes y colmillos grandes, adornadas también con culebras, arañas y lagartos sobrepuestos. Complementan su apariencia con enormes pelucas rubias, cachos o cuernos de venado.  La máscara de la china saqra representa a una mujer seductora con un maquillaje acentuado y con uno de los dientes dorados. 

En la Contradanza se muestran dos personajes principales, el caporal o machu (viejo) y los soldados. El primero lleva una máscara de papel maché con rasgos grotescos que busca evocar a un terrateniente, una nariz alargadísima, cejas negras, arrugas y boca roja, una sonrisa acentuada con dientes blancos, ojos azules y un mostacho de cola de vaca o caballo. En cambio, los soldados llevan una careta de malla fina, con chapas rojas, ojos azules, cejas y bigotes negros, la nariz y la boca en rojo. Los mismos rasgos estilísticos se observan en las máscaras de la danza Qoyacha compuesta por hombres y mujeres, quienes lucen máscaras de malla fina.

Los personajes de la danza Majeño, tales como el caporal, la dama y los soldados, portan máscaras de papel maché; las máscaras masculinas evocan el rostro del arriero, con rasgos alegres y varoniles, con narices y cachetes rojos, la mayoría con bigotes y barba blanca.

El caporal se distingue por tener bigotes más largos, de cola de caballo, y una nariz prominente. La dama es una mestiza de rasgos finos, con un lunar en la cara, ojos azules, boca roja y dientes dorados.

En la danza del Awqa chileno todos llevan máscaras de papel maché, los roles son del caporal, la dama y los soldados. Las máscaras de estos últimos son de rasgos finos, tez blanca, cejas negras con toques dorados y arrugas ligeras en rojo, ojos azules y bigotes dorados. La máscara del caporal presenta los mismos rasgos, con la diferencia saltante de sus bigotes dorados de pelo de caballo y una nariz larguísima. La dama es similar a la dama de la comparsa Majeño.

Los abogados y jueces usan máscaras con facciones grotescas, con narices pronunciadas, bigotes largos, ojos azules y boca roja que simbolizan el carácter abusador del personaje.

Técnicas de Elaboración:

Existen seis técnicas para la elaboración de máscaras a base de papel y pasta (yeso) para los danzantes de la Festividad de la Virgen del Carmen de Paucartambo; y una de la Comunidad de Tocra.

Estas son:

 - técnica de malla metálica fina

 - técnica con papel

 - técnica con yeso

 - técnica con paño de sombrero

 - técnica de tejido waq’ollo y

 - técnica de tallado en madera.

La elaboración de máscaras con malla fina de metal requiere de un molde de yeso, lámina de metal para formar la careta y pintura. Las herramientas necesarias son tijera, martillo, tarugos, regla, soplete y pinceles.

El procedimiento consiste en cortar la malla y colocarla en el molde, presionar y resaltar con la ayuda del tarugo en las hendiduras del molde para que la malla tome la forma de este. Luego se desprende la máscara y se coloca la lámina de metal en el contorno. Finalmente se pinta del color de la piel y se delinean los ojos, cejas, nariz y boca.

En la elaboración de máscaras con papel maché también se usa el principio del moldeado. Los materiales son papel, cola, harina, yeso, tiza molida, pintura y barniz. Las herramientas empleadas son tijera, moldes y pintura. Para confeccionar la máscara se coloca papel periódico con engrudo en el molde, en tres o cuatro capas, luego se retira la máscara del molde para que seque, se perfilan los ojos, la boca y la nariz. Después, se decora con la pasta de yeso dándole la forma final. Una vez seca se pule, se enluce con tiza y cola, se pinta y barniza.

Para la elaboración de las máscaras con yeso se emplea yeso, engrudo, tiza, cola y pigmentos. Los instrumentos son los moldes de yeso o madera, cuchillos, lijas, pinceles. El procedimiento consiste en preparar la pasta en base a yeso y engrudo, colocarla en un molde, ajustar los detalles con un cuchillo, secar y desprender del molde, para luego abrir los ojos, la boca y la nariz, finalmente se pule y pinta.

Por su parte, para la elaboración de la máscara en base a paño de sombrero se utilizan los mismos principios del moldeado.

 Los materiales empleados son el paño, el molde, la cola, yeso, tiza molida y pintura. Las herramientas son martillo, tijera, clavos, lijas y pinceles.

El procedimiento consiste en remojar el paño con agua y cola, luego trasladarlo al molde, ajustarlo y fijarlo con clavos, y luego dejar secar por dos días. Posteriormente, se desprende y se enluce con cola, se dibujan los ojos, la boca y la nariz; se enluce con tiza y cola, se lija y se pinta.

En tanto, la máscara tejida, llamada waq’ollo, se confecciona con lana blanca, roja y negra. Otros materiales e instrumentos empleados son hilo de coser, palitos para tejer, croché, ganchos o imperdibles y tijera. El tejido se inicia con la colocación de los puntos en los palitos de tejer, el tejido avanza desde el cuello hacia el rostro. Luego se separan puntos con un imperdible para el mentón y la boca; cuando se llega a la nariz se aumentan puntos para el espacio de la misma y, como con la boca, se hace la abertura de los ojos. Concluido el tejido se cose con aguja, uniendo los lados, dejando la abertura del cuello. Finalmente, se borda con rojo y negro, resaltando los ojos, la boca, los bigotes y la nariz

“El artesano que realiza máscaras es, por lo general, un hábil maestro de imaginería y se nutre tanto de la tradición plástica del periodo precolombino como de la rica vertiente de la imaginería religiosa virreinal.” (Andina, 2018).

El artesano que realiza máscaras es, por lo general, un hábil maestro de imaginería y se nutre tanto de la tradición plástica del periodo precolombino como de la rica vertiente de la imaginería religiosa virreinal. La destreza del artista mascarero se expresa tanto en el dominio técnico de la escultura y la pintura, como en el conocimiento que tiene de la coreografía y significado de las danzas y la música, de la jerarquía de los bailarines, su indumentaria y máscaras, así como sus roles en la festividad; sus movimientos, gestos y expresiones antropomorfas, para así representar a los personajes con gran pertinencia.

 REPRESENTANTES

Entre los artesanos mascareros reconocidos desde principios del siglo XX, destacan apellidos como Calderón, Follona, Rojas, Villasante y Vargas, entre otros. Para la década de 1940 sobresalen los hermanos Abraham y Santiago Rojas Álvarez.

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TORITOS DE PUCARA

Toritos de pucara

El Torito de Pucará, una de las figuras emblemáticas del arte tradicional peruano, es el eje central del manual-catálogo que el Ministerio de Comercio Exterior y Turismo a través de la Dirección Nacional de Artesanía pone a disposición de los artesanos, especialmente de la región Puno, donde se desarrolló la cultura Pucará, con el fin de rescatar, promocionar y difundir los diseños y los significados de la cerámica tradicional. El manual está concebido para ayudar en la transmisión del conocimiento sobre su artesanía y, especialmente, para que los hijos de los artesanos conozcan la diversidad y riqueza de estas piezas, así como su significado tradicional y moderno.(Durand, 2010)

Los toritos se pucaras empieza una famosa marcha serrana de banda de músicos fiesteros anunciando las corridas de toros en las celebraciones de las cruces del centro sur peruano; los niños la cantaban y tarareaban en sus juegos a la luz de la luna llena. Viejas canciones y melodías pueblerinas asociadas en mi recuerdo a las innumerables representaciones de la figura del toro que se pasea por toda la historia del hombre. Toros divinos robándose a hermosas muchachas, toros copulados por princesas poseídas por pasiones irrefrenables, toros en los cielos entre estrellas de mil siluetas, toros sagrados y alados. Babilónicos, egipcios, griegos, romanos, españoles, mestizos; toros cholos characatos pendencieros, cajamarquinos conversadores, puneños angulosos y huancavelicanos matreros

Pucará es considerado como el Centro de Cerámica más grande del sur del Perú y del mundo, sus habitantes adquirieron esta importante habilidad del arte autóctono a base de arcilla, desde sus ancestros pre-Incas. Siendo el objeto cerámico más representativo de la artesanía pucará el “Torito de Pucará”, es una grotesca caracterización del toro que representa un cuerpo ampliamente exagerado, de color natural  o más de dos colores actualmente.

El toro habita hace quinientos años por nuestras tierras, nuevos territorios y espacios sensibles a las presencias carismáticas de animales fabulosos. El toro ha sido bienvenido en los espacios prácticos de las economías agropecuarias y también en las hierofanías ancestrales, en el panteón andino, donde habitan sólo los seres sagrados y míticos. Se ha convertido también en personaje principal

como fue la evolucion de los toritos de pucara. (Durand, 2010) 

 

Toro Misitu (“gatito” en quechua mestizo) protege los hogares, cuida las casas, aleja a los malos espíritus, desbarata acechanzas, otorga dádivas de abundancia, fertilidad, riqueza, seguridad y bienestar. Habita los lugares sagrados de cielos e infiernos, del uku pacha y del hanan pacha, se codea con los felinos y ofidios divinos; es más, puede intercambiar personalidades con ellos.

Los auténticos toritos inicialmente tienen dos colores (blanco y nogal). El cuerpo es de color natural, naranja tenue, casi blanco que es barro cocido sin haber sido posteriormente pintad

En el proceso tecnológico de la producción de la cerámica

En Pucará se usa diversas clases de arcilla que son agregados de minerales y sustancias coloidales como: El Caolín, dolomita; arcilla gris, amarilla, verde y rojiza; como también arcilla apizarrada y chocolate, cada cual en su cocción soportan temperaturas de 800°C a 2000°C., como complemento en el molido, maceración y tamizado de la arcilla se usa la tierra refractaria que les provee la Santa Tierra de Pucará.

Actualmente la cocción se realiza en forma artesanal y industrialmente, con el uso de hornos: cilíndrico, horno tipo botella, horno colmenar, horno caldero, horno eléctrico y últimamente se ha implantado el horno a gas propano con termostato.

La cabeza, los cuernos y los iconos son de color pardo en unos casos y en otros de color café obtenidos con tintes  naturales, industriales aplicación según sea el caso en la precocción y post cocción como por ejemplo: Nogalina en polvo (color nogal o marrón), barniz vitrificado (conserva color natural), esmalte minio (brillo), oxido de cobalto, antimonio mezclado con agua (color amarillo), oxido de cobre más plomo, minio y sílice (color verde vidrioso) y manganeso más óxido de hierro (color negro).

 

En cambio, en los acabados de los toritos modernos se aplica más de dos colores chillones y brillantes llamativos para dar un atractivo artístico y comercial.

 

 

DEVELANDO LA SIMBOLOGIA

El mensaje simbólico de cada icono en su forma y fondo del Torito de Pucará

A= El Torito de Pucará al igual que el Qonopa (alpaca y llama) en su acabado tiene un orificio a la altura del hueso sacro, que alegóricamente representa el trabajo con el agua, la semilla, En seminis, la fecundación. En el mundo andino el echar el vino y/o chicha al recipiente simbólicamente evoca generación de vida, siembra de un nuevo ser, en este caso aumento del rebaño y el ritual de la “ch’alla” esparciendo con el mismo elemento agua o vino es fertilizar simbólicamente el ganado.

La palabra Enqa también se empleaba para referirse al Señor Inka, dador de vida al Imperio del Tawantinsuyo y a su pueblo.

B= El Asa puente en la espalda que se proyecta del sacro hacia la cabeza no es nada casual su aplicación o simple decoración, significa que la energía sexual debe llegar hasta la cabeza, es el factor nacer, la transmutación de la energía creadora que debe ser controlada por la mente. Un mensaje para el varón que se une a la mujer en matrimonio y el derramar esa agua significa generar otra vida.

C= El Enjalme es signo de cuidado, protección de esa fuerza creadora, como una carga pesada y sacrificio para lograr la autorrealización del ser humano.

D= Se muestra en el cuello superior tres orlas que simbólicamente indica el ascenso a la cabeza (dominio de la mente) con los tres factores de la revolución de la conciencia, la trilogía: nacer, morir y sacrificar por la humanidad; Padre, Hijo y Espirito Santo o el uso de energía positiva, negativa y neutra. Es más, se complementa con la banda o chalina que abrazan el pecho con aplicación de zig zag, escalera o cadenillas. Es el trabajo con la glándula Timo del corazón que desarrolla la intuición.

E= Los ojos redondos y saltones indica que el ser humano debe estar alerta con el mundo que le rodea, con conciencia despierta o simplemente se aplique la auto observación.

F= La lengua está relacionado con el uso adecuado del verbo, que de la boca del hombre no salga palabras que dañen: la mentira, ira, insulto, orgullo, etc.

G= Es la huella de cortes profundos en la piel, como una forma de señalización del ganado vacuno del hacendado llamado “Huallccuscka” un hecho bastante sádico practicado en la colonia; son decorativos como las flores y hojas.

H= Se observa como ornamento figuras espirales  en forma de caracol, es la representación de la culebra o el puma pez  relacionada con el fuego flamígero, muy finamente esculpido en la “Estela del Rayo” de la Cultura de Pucará, la forma como se estiliza en trazos de artistas alfareros son excepcionales, que nos da el mensaje del espiral de la vida; indicando que nuestras existencias se desenvuelven ya en espiras más bajas o en espiras más altas según el Nivel del Ser y el trabajo desarrollado en sí mismos.(La simbología totemica del torito de Pucará, s.f.)

En la percepción de los pobladores del altiplano manifiestan que el par de toritos de pucará en el techo es signo de protección y felicidad en el hogar, es una dualidad andina que representa al marido y mujer que representan la fusión de energías positiva y negativa que busca el equilibrio y bien común. 

 

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